БЮЛЛЕТЕНЬ „КВАДРАТ" №11 1973 г.

ЕФИМ БАРБАН

ПРИЕЗД ЭЛЛИНГТОНА (1971)

"Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и
не был сопровожден ничем особенным; только два русские му-
жичка, стоявшие у дверей кабака, против гостиницы,сделали
кой-какие замечания, относящиеся, впрочем, более к экипажу,
чем к сидевшему в нем. "Вишь ты", — сказал один другому, —
"вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б
случилось, в Москву, или не доедет?" - "Доедет",
- отвечал, другой. — "А в Казань-то, я думаю, не доедет?"
— "В Казань не доедет", — отвечал другой, "Этим разговор и кончился".

Н. В. Гоголь "Мертвые души'.

У каждого джазмена (музыканта или любителя) есть свой мир джазовых теней,
свой джазовый аид. Джазовое вероучение (впрочем, как и любая мифологическая система)
требует иррационального преображения личности джазовых вероучителей и пророков.
И когда судьба немилосердно сталкивает такого джазофила со своим еще живым фетишем,
психологический эффект от такого общения бывает двояким.
Для джазмена, у которого джаз является чуть ли не единственным источником его
духовной жизни, такая встреча проходит практически безболезненно. И хотя такое явление
кумира, несомненно, оказывается для него огромным эмоциональным потрясением,
джазовый фидеизм всего предохраняет его от сомнений, лишает критицизма.
Пиетет его к Лицу настолько высок, вера в его исключительность так глубока,
что чрезмерное одухотворение исключает всякую объективную оценку и человека,
и его музыки. Такой джазмен слышит лишь свой внутренний голос. Впрочем, такая реакция
— удел всякого мифологического сознания. Для другого типа джазмена, у которого
любовь к джазу сочетается с достаточно широким культурным кругозором, с интересом
к другим способам познания мира и человека, к иным видам эстетических переживаний,
чудо встречи нередко высекает искру сомнения. Слепая вера требует нераздвоенности и
ограниченности. Духовный плюрализм, если не гарантирует, то во всяком случае
увеличивает способность видеть не иррационально преображенный, мифологический образ,
а реального человека, слышать не потустороннее сладкозвучие, а вполне реальную и
человеческую музыку. Приезд Эллингтона потряс обе эти разновидности джазового меломана.
Появилась масса различных мнений, впечатлений, суждений и о его музыке, и о самом Дюке
— композиторе, пианисте, лидере и человеке. Мнения эти порой противоречивы, порой
необъективны, порой убедительны, порой ложны. Такие мнения нередко больше говорят
не о Дюке, а о самом рассказчике. Прислушиваясь к ним, невредно помнить о двух
разновидностях джазового меломана. Но, тем не менее, все эти мнения имеют
историческую ценность, ибо приезд Эллингтона был Событием. Вряд ли большинство из
нас видело Дюка до его приезда, вряд ли большинству из нас суждено будет увидеть
его вновь. Это-то и придает этому событию его уникальность.

Музыка Эллингтона никогда не была особенно мне близка. Дюка я тоже в общем-то не очень
любил. Но для большинства любителей джаза фигура Дюка всегда в первую очередь была сим-
волом самой этой музыки. Возможно, дело в бесспорности музыки Эллингтона, в том,
что он пережил уже не одно поколение музыкантов и любителей, в его огромном музыкальном
престиже, в его способности идти в ногу с веком — так или иначе почтительное отношение
к Дюку — непременное качество любого джазмена — и традиционалиста, и авангардиста.
Флобер как-то заметил, что "надо уметь восхищаться тем, чего не любишь". Не так-то
это просто. Непросто, но возможно, ибо восхищение — в отличие от любви — не всегда
является актом эмоциональным. Понимание значения, осознание роли и влияния в чем-то
и на что-то — вот возможные истоки восхищения. Таким образом, восхищение музыкой
Эллингтона, казалось бы, должно быть повсеместным, так как роль его в истории джаза
столь велика, что трудно исчислить ее значение. Но, тем не менее, человеку трудно
восхищаться умозрительно, хотя это и составляет предпосылку объективности.
Предстартовая лихорадка, охватившая ленинградские джазовые круги в связи с предстоящими
гастролями Дюка, не миновала и меня. Судьбе было угодно избрать именно наш город
началом этих гастролей. Первая нота его музыки на русской земле была извлечена его
оркестром именно здесь. Ажиотаж был велик, но локален. Практически это была буря
в стакане воды — в стакане, стоящем на берегу лениво текущей и равнодушной Невы.
Так называемого "массового слушателя" приезд Эллингтона затронул мало — не в пример
гастролям Рафаэля или Джеймса Ласта.

Я помню это удивительное утро, когда с непонятно откуда взявшимся трепетом душевным
ехал я на аэродром встречать Дюка. С наивным удивлением я всматривался в равнодушные
лица прохожих, которые даже не подозревали о его приезде, а большая их часть
так никогда и не узнала о том, что Дюк был здесь. Почему-то удивляло отсутствие
праздничной атмосферы (флагов?), общей взволнованности. И хотя я никогда особенно-то
Эллингтона не любил: "Ну, подумаешь — Дюк", — мысленно успокаивал я себч,
—"вот если бы приехал Колтрейн. ." — сердце учащенно билось: дюк-дюк, дюк-дюк...
Наконец — встреча, рукопожатия, я шепчу ему на ухо (грохотал встречавший его ан
самбль Канунникова): "Йо визит из зе грейтист ивент ин рашэн джез хистори..."
Поразила непринужденность, простота, удивительная подвижность семидесятилетнего
джазмена. Все понимали, что Дюк был искренне рад встрече, тем более, что встреча
для него была неожиданной, стихийной, неофициальной: уже минут пятнадцать как музыканты
его оркестра вышли из самолета, часть иа них уже сидела в поданном прямо на поле автобусе,
Дюк уже направлялся к встречавшей его "Чайке", и вдруг откуда-то с дальнего угла летного
поля с воплем, криками, улюлюканьем к нему бросилась орда каких-то людей, потрясавших
трубами, кларнетами, плакатами, фотоаппаратами... Лишь услышав знакомые звуки музыки,
Дюк все понял и засиял улыбкой, которая уже никогда больше не появлялась на его лице.
(Я был на всех его концертах, на репетиции, на официальной встрече в "Доме дружбы",
на неофициальном джеме в "Белых ночах" — везде он улыбался, но везде это была
заученная игра, и лишь на аэродроме его лицо светилось чем-то неподдельным, лишь там
мы все почувствовали с ним какую-то таинственную общность, и все чаши глупо сияющие
взгляды скрестились в одной точке. Он соединил нас).То, что приезд Дюка был некой
флуктуацией в монотонной жизни нашего джазового болота — с этим были согласны все-
Странность, фантастичность происходящего — основная реакция на это событие тех дней.
Сошествие к нам одного из верховных апостолов джазового вудуизма воспринималось с долей
мистического чувства. И тем не менее, это —
реальность... Это-то и поражало. Сейчас я уже не помню, чем отличался его первый концерт
от всех последующих. Пожалуй, на первом его встречали теплее. По-видимому, большая часть
джазменов постаралась попасть именно на первый концерт. Они-то и задавали тон.
Я был на всех его концертах вовсе не из любви к его музыке. Что-то иное заставило меня
купить билеты на все шесть концертов. Мне и сейчас кажется, что гораздо больше я люблю
Баха или Колтрейна, Сэндерса или Мессиана; на последних его концертах я откровенно
скучал (они почти не отличались по репертуару).И дело здесь не в каком-то джазовом
снобизме. Дело в том, что я просто испытывал радость приобщения к атмосфере
"великого священнодействия", я жадно разглядывал жрецов, следил за деталями,
думал об удивительном братстве всемирного джазового ордена. После встреч с Дюком
его имя по-прежнему остается в ряду магических заклинаний:
"паркердэвисколтрейнколман" и т.д. — но что-то дрогнуло, что-то изменилось в
отношении к нему и его людям. Причина этого, пожалуй, не в музыке а в личности
и поведении великого музыканта на сцене. Я всё время ловил себя на каком-то
чувстве легкой пристыженности, неловкости, смущения, глядя как великий Герцог
заискивает перед публикой, отпуская каждый раз одни и те же заученные остроты,
деланно улыбаясь. "Конферансье дешевого кафешантана"... Конечно, вовсе не
обязательно впадать в другую крайность, как зто делает Майлс Дэвис: играть
не глядя на публику, не реагируя на аплодисменты, мрачно исчезая и появляясь
на сцене. Черные авангардисты обвиняют Дюка в "дядятомизме", в том, что он
превращает черную музыку в развлекательное представление для белой аудитории.
Конечно, расовая проблема здесь ни при чем. Но какой-то анахронизм, коммерческий
атавизм 20-х годов в его выступлении есть. К сожалению, мало что изменилось в том,
как подается его музыка с тех времен, когда ему приходилось играть в прокуренных
клубах и ресторанах под звон посуды и звуки пьяной болтовни, а иногда и выстрелов.
Но с тех пор утекло столько воды, музыки и репутаций, а джаз стал настолько
серьезным и неразвлекательным искусством, что пристрастие Дюка к дешевой
театральности — увы — скорее подходит эпохе менестрельных представлений.
Пресловутая двухминутная нота Гарри Карни на бас-кларнете — тоже из тех же
коммерческих трюков, рассчитанных на то, чтобы поразить обывателя. Ни содержанием
музыки, ни художественной необходимостью она не вызвана.
Но всегда ли обязательно, чтобы личность художника (совокупность его нравственных
и интеллектуальных черт) гармонировала с его художественной одаренностью?
Разрешимы ли вообще проблемы совместимости "гения и злодейства", "гения и глупости",
"гения и безвкусицы", "гения и пьянства"? Телячий восторг перед тем, что пьяный
Гонзалвес не сбивается с тональности можно отнести за счет того, что живой Пол
воспринимался как его мифологический, нерукотворный образ, созданный задолго до
знакомства с его физическим прототипом. А когда Великий Трубач играет на всех
концертах нота в ноту одни и те же соло под видом импровизации?
...Восторг перед величием и художественной непогрешимостью гения убывает,
возникает тоскливое чувство дискомфорта, стремление к потерянной гармонии музыки
и ее Создателя, бегство в былую цельность наивного верования, а то и просто
посконный обскурантизм: "лучше ничего не знать!"

Когда я сидел на репетиции у Дюка в пустом зале рядом с его внучкой Мерседес
(дочерью Мерсера) и говорил ей о том, что Эллингтон после смерти Армстронга —
пожалуй, самый известный джазмен в Росии, приехал посол США Бим.
Дюк встал со стула (он руководил репетицией сидя), спустился со сцены, простецки
пожал ему руку, представил внучку — ни тени сценической наигранности и лицедейства.
Только на репетиции Дюк позволял себе расслабиться (а может быть, оставаться
самим собой), и порой в неярком свете софитов он выглядел усталым, старым и
опустошенным рабочим сцены в своих помятых, постоянно сползающих брюках и синей
шерстяной рубахе с дырой на правом плече. Ни улыбок,ни шуточек, И когда,
нахлобучив шляпу, перекинув плащ через руку, Дюк подошел к роялю, взял стакан
с соком и медленно и мрачно пошел за сцену, он напомнил мне великого
клоуна, покидающего манеж после работы. Узнали ли мы Дюка? Поняли ли его?
Можно ли вообще говорить о Дюке, вычленяя его из его прошлого, — эпохи, которую он,
возможно, любил? Не чувствует ли Дюк сильнейшее отчуждение, соприкасаясь с
нашим временем? Имеет ли он право оставаться наедине со своим прошлым?
Принимает ли Дюк новый джаз? Все эти вопросы мелькали у меня в уме, когда я шел
на встречу с ним, организованную Союзом композиторов. Естественно, на этой встрече
ни Дюк, ни его музыка никого серьезно не интересовали. После обмена официальными
любезностями выступил ансамбль В. Игнатьева, усиленный Д. Голощекиным и К. Носовым.
Играли с руками по швам — уж больно все было удушающе официально. Даже когда за рояль
сел Дюк, атмосфера мало изменилась. Подлинный джаз требует идеальной обратной связи.
Зато "Белые ночи" стали вехой в истории ленинградского джаза. Вдохновенная атмосфера,
в которой рождалась музыка, потрясающий джазовый накал, хорошо ощущавшаяся музыкантами
и слушателями обстановка искренности и доброжелательности воспламенили всех.
Воодушевление достигло апогея, когда после Джонни Коулза и Руфуса Джонса на сцену
взобрались Уоткинс, Брукшайр и Панкевич и под аккомпанемент русско-американской
группы запели "Он зе санни сайд оф зе стрит". Вой и свист стоял такой,
что приступ гениальности неизбежно охватывал каждого, кто играл в тот вечер.
Да, "Белые ночи" еще раз доказали, что джаз — это не просто музыка и что создается
он не только музыкантами. На джеме ,и в помине не было той инерции машинальности,
которая охватывала порой оркестр Эллингтона на сцене. Это был прорыв за пределы
эмпирической реальности. Каждый это чувствовал, если не понимал.
Человек привыкает ко всему — отъезд Дюка прошел незамеченным. Как эхо его приезда,
ширились разговоры, мнения, слухи. Многие укрепились в своей джазовости, у других
закрались сомнения. В любом случае для многих джазменов приезд Дюка стал жизненным
водоразделом. Круги от брошенного в наше джазовое болото камня все еще расходятся.

1973

Сайт создан в системе uCoz